Pourquoi ces dates ? 1738 est la date des premières fouilles à Herculanum, mais 1860 ? Le Second empire ?
D’entrée de jeu la couverture nous montre une aquarelle de Félix Duban (qui n’est pas précisée par une légende au dos de ladite couverture), réunissant vrais relevés d’une paroi peinte et objets, dont certains de fantaisie, comme le titre de l’œuvre le révèle[1]. Le nombre de pages est à peine supérieur à celui des figures, ce qui montre une illustration abondante et de très grande qualité, avec des doubles pages en couleur fréquentes d’œuvres peu connues. En revanche, aucune note de bas de page. Ainsi, dès l’introduction, la date incertaine de l’éruption du Vésuve qui détruisit Pompéi et les villes voisines est rappelée, sans en donner d’explications ni de notes, entre les lettres de Pline le Jeune (éruption le 24 août) et les découvertes de fruits d’automne et de copies diverses de cette lettre (24 octobre, voire novembre) qui ne sont pas mentionnées, alors qu’est cité un certain Carlo Maria Rosini qui, dès le XVIIIe siècle, donne un avis, et dont on ne saura rien de plus. Toutefois, l’on trouve en fin de volume une bibliographie très abondante, classée selon les thèmes abordés par chacun des chapitres, où la question de l’éruption est placée en tête.
On découvre que Sir W. Hamilton, ambassadeur de Grande-Bretagne à Naples, dès 1776, publie un livre sur les « Campi Flegrei » où des planches rendent compte de l’éruption ; son peintre de paysage, Pietro Fabris, illustre le phénomène où l’imagination, les sentiments et les passions sont clairement exprimés. L’A. énumère les champs d’inspiration que la découverte a suscités, en poésie, dans le roman, au théâtre, en musique, en peinture, auxquels il convient d’ajouter tous les autres arts, de la sculpture à l’architecture, le mobilier, sans oublier la mode.
Après cette introduction, le premier chapitre traite du « XVIIIe siècle, lumières et ombre », c’est l’âge d’or de la culture napolitaine avec le règne des Bourbons, « Le phénix renaît de ses cendres », est-il écrit en exergue ; le théâtre San Carlo est créé, ainsi que le palais de Capodimonte, la villa de Portici qui accueillera le premier musée pompéien. Les voyageurs étrangers affluent et cela nous vaut par exemple ce tableau d’Horace Vernet de la baie de Naples : « Paradis habité par des diables », car on y voit un touriste se faire détrousser par un voleur[2]. Les premières fouilles de 1738-1799, voient la découverte tout d’abord d’Herculanum, et ensuite de Pompéi ; Stabies n’est même pas mentionnée alors qu’une peinture issue du site deviendra célèbre sous le nom de l’Amour en cage, et dont il sera question ci-après.
Une révolution des usages, des modes, des arts va naître, mais déjà les méthodes de fouille sont critiquées. Il y a un décalage entre une archéologie qui se veut moderne et le mécénat royal, une polémique sur la vulgarisation des sites enfle car la couronne napolitaine entend garder l’exclusivité des découvertes. À noter que l’exploration d’Herculanum est abandonnée dès 1780, au profit de Pompéi, et que se pose un problème aigu de la restauration des peintures extraites. Des témoignages sont cités, en italien (mais non traduits en français). Le musée de Portici est très vite créé, de même l’Accademia Ercolanese en 1755.
Les lettres de Winckelmann[3] ont un grand écho ; celui-ci s’interroge sur la vie quotidienne antique et les premiers volumes des « Antichità di Ercolano » paraissent, dont les images vont avoir un retentissement énorme. Ainsi la figure de jeune femme en apesanteur, va être copiée, parfois de façon très fidèle aux originaux, mais souvent interprétée. Les peintres en font des tableaux de petit format, comme cette série de trois femmes (Figure 1 : Trois figures en apesanteur, à l’antique, collection privée, cl. A. Barbet). 
où celle de droite, habillée de jaune, est très proche d’une planche des « danseuses d’Herculanum » comme on les surnomme, qui a la même attitude, les mêmes voiles jaunes[4]. En revanche, celle de gauche tient une simple fleur, ce qui est étrange, et celle du centre des chaussures roses à nœud bleu très XVIIIe siècle.
À noter la naissance d’une « Isis-mania », suite à la découverte de son temple à Pompéi entre 1764 et 1766. Il y a une fascination pour ce culte égyptien dans un monde où la soif du religieux n’est pas assouvie. L’A. nous révèle des faits peu connus, comme cette visite de Mozart à Pompéi à l’âge de 14 ans, qui aurait peut-être vu les restitutions du temple d’Isis et s’en serait inspiré dans son œuvre, par exemple dans « La flûte enchantée ». Une première vulgarisation savante a pour auteur l’Abbé de Saint-Nom en 1781 et 1786 dans son « Voyage pittoresque ». Les squelettes retrouvés impressionnent, ainsi que nous le montre un dessin d’après Fragonard, dans le premier volume de Saint-Nom, où l’un d’eux gît dans un sous-sol de Pompéi[5]. Vivant Denon et son équipe de dessinateurs se focalisent d’abord sur les objets du quotidien et les œuvres d’art, car les méthodes de fouilles privilégient les « trésors » et non l’architecture.
Le deuxième chapitre alors est consacré aux artistes qui copient les peintures et les sculptures, et aux échos que leurs œuvres éveillent chez les écrivains. Le tableau des Amours en cage présentés par une femme à une dame assise, assistée d’une servante, provenant de la villa d’Ariane à Stabies, ce qui n’est jamais précisé, fait l’objet de multiples interprétations et de copies souvent peu fidèles. L’original (figure 2 : Stabies, villa d’Ariane, pièce 28, tableau des Amours en cage, Musée Archéologique National de Naples, cl. A. Barbet)
montre un petit Amour sorti de la cage tendant les deux bras vers la jeune femme assise, tandis que l’Amour sorti du panier, peint par J.-M. Vien (figure 3 : La marchande d’Amours, gravure de G. Beauvarlet, d’après le tableau de Vien au musée Condé à Chantilly, collection privée, cl. A. Barbet), fait un bras d’honneur ![6] On a imaginé qu’il s’agissait d’une vente des Amours, des académiciens ont proposé d’y voir une évocation 
d’Éros chez Platon (« Le Banquet »), dont les trois amours sont sensuel, céleste ou mixte. On a évoqué d’autres textes, comme la vente, la captivité et la fuite de l’Amour dans les idylles de Théocrite, mais sans notes de bas de page d’explication. L’A. suggère qu’il y aurait un écho dans les opéras de Mozart où l’on chante « Viva la libertà ».
D’autres tableaux ont suscité des commentaires, des copies, comme la peinture d’un faune embrassant une bacchante renversée au sol, qui suscite la verve de l’écrivain L. Engelbach, qui dans un feuilleton raconte l’histoire d’un voyageur anglais face à une napolitaine délurée[7]. La sensualité des images pompéiennes est ainsi passée au crible, notamment par Winckelmann. La célèbre sculpture de Psyché réveillée par l’Amour de Canova (Musée du Louvre), aurait été inspirée par des œuvres antiques de ce type, dont Flaubert confesse qu’il n’a pas pu s’empêcher de baiser l’aisselle de Psyché lorsqu’il a pu la contempler. Ce sont des détails de ce type que dévoilent l’A. qui montrent à quel point l’engouement pour ces objets et leur copies se répand. Satyres, bacchantes, danseuses sont copiés dans tous les domaines des arts et du décor. Aux exemples donnés dans le livre, dont la célèbre série des six danseuses de Canova[8], on peut rajouter les six danseuses de la salle à manger de la Malmaison, peintes par Louis Laffitte en 1800, sur des modèles de Percier et Fontaine (figure 4 : Château de la Malmaison, salle à manger, figures de danseuses à l’antique par L. Lafitte, cl. A . Barbet).
Le rôle de Piranese est bien illustré, qui a copié des vases, des candélabres, des cippes, sarcophages, tripodes, lampes et ornements antiques, tandis qu’à la même date R. et J. Adam publient des aménagements intérieurs et des ameublements inspirés non seulement de Pompéi mais aussi de l’art romain et étrusque, appelés « néo-étrusque », le plus célèbre étant l’« etruscan dressing room » d’Osterley.
Un fait est à souligner, c’est le développement d’un artisanat spécifique. La manufacture royale de porcelaine de Naples est créée dès 1740 à Capodimonte puis à Portici, des figures en biscuit imitant le blanc du marbre copient les sculptures retrouvées, un « servizio ercolanese » est envoyé en cadeau aux dynasties régnantes avec toujours ce répertoire des danseuses sur les assiettes[9]. Mais il y a aussi une fascination, déjà évoquée, pour les thèmes dionysiaques, avec des satyres funambules, dont l’exemple cité est le palais d’Aranjuez en Espagne, aux draperies tissées de satyres dansant, et reproduits sur un pare-feu.
Autre création que nous pouvons ajouter aux exemples donnés, c’est la fabrique de fonte de bronzes de Chiurazzi, fondée en 1860, qui reproduit des statuettes, des satyres notamment transformés en porte-lampe et exportés dans toute l’Europe (figure 5 : Copie d’un satyre en porte-lampe, bronze de Chiurazzi, collection privée, cl. A. Barbet) et qui 
exécutera plus tard les copies des grands bronzes d’Herculanum pour le Getty Museum de Malibu.
On cherche donc à recréer une ambiance, y compris à l’intérieur des maisons, et même à l’extérieur, avec l’idée d’un faux volcan, d’où sont tirés des feux d’artifices, dans le parc du château de Wörlitz en Saxe-Anhalt, pour le prince Von Anhalt-Dessau.
Le rôle, déjà évoqué de Lord Hamilton, collectionneur d’antiquités, s’étend à sa nouvelle femme, Emma, qui se pare de draperies et imite les danseuses antiques. Un texte célèbre de Goethe le raconte et des gravures de Lady Hamilton, en habit et dansant, popularisent cette mode des femmes célèbres apparaissant en public, en bacchantes, ou en Ariane, en ménades dansant la tarentelle, qui serait l’héritage des danses dionysiaques ; Mme Vigée-Lebrun la représentera voluptueusement allongée et costumée en Ariane.
De même Juliette Récamier se livre à ces danses avec un tambour de basque. Et l’A. conclut : « qu’une beauté moderne incarnait à nouveau la beauté antique et ses charmes, et les faisait sortir de la sphère érudite »[10]. L’hôtel particulier de Mme Récamier est décoré à l’antique, comme une aquarelle de Percier le montre : Juliette Récamier dans son boudoir, près d’un candélabre en bronze et tenant une lyre[11]. Les trépieds antiques vont être copiés et transformés pour un usage moderne, à savoir le bassin destiné à recevoir les braises d’un vrai brasero va devenir un dessus de table, ou une vasque ou une cuvette de toilette comme le célèbre lavabo de l’Empereur Napoléon qui le suivra à Sainte-Hélène (au musée du Louvre), qui avait été réalisé, là encore, à partir d’un dessin de Percier et Fontaine.
Bien entendu, des sortes de catalogues sur les modes et les meubles sont diffusés, en français ou en anglais ; l’A. cite Hope qui mêle les souvenirs de ses voyages du monde gréco‑romain, et donnent des dessins de sa maison‑musée pleine de vases, de meubles à l’antique, dont des pièces de la collection pompéienne de Lord Hamilton qu’il avait achetées, aux thèmes dionysiaques fréquents.
La deuxième partie du livre est consacrée à la résurrection de la ville, et au rôle des Français pendant la brève occupation napoléonienne, où Caroline Murat sera reine de Naples pendant sept ans. Son intérêt pour Pompéi et pour les mystères de cette civilisation la pousse à donner un grand élan aux fouilles : le périmètre de la cité avec son enceinte est enfin connu et une nouvelle conception de l’organisation des fouilles voit le jour. La publication de l’architecte F. Mazois, « Les ruines de Pompéi », dont le premier volume date de 1813, est monumental, et donne une vue globale de la ville, dont les tombeaux. Ancien élève de Percier et Fontaine il conseille la reine qui fait de fréquentes visites du site. Caroline Murat va recréer un de ces tombeaux dans une des salles de son musée privé[12]. Son appartement au palais royal de Naples est rempli d’objets et de peintures, de mosaïques et de statues, intégrés au mobilier, créant un ensemble ancien et moderne. Le mélange est frappant, comme cet autel antique qui reçoit comme plateau une mosaïque de canards et de poissons[13]. Au moment de la restauration des Bourbons, le décor de la chambre à coucher de la reine n’a pas été détruit car il y avait un véritable engouement pour ce « goût français », et une partie se trouve maintenant au musée Condé à Chantilly, dont la fameuse mosaïque de l’enlèvement d’Europe, dont la provenance, omise, est le nymphée de la villa San Marco à Stabies[14].
La différence entre les pratiques antiques et les nouvelles pratiques modernes, où les cimetières sont désormais sous la responsabilité de l’administration, heurte certains romantiques. L’A. cite alors la construction de la chapelle d’Héloïse et d’Abélard en plein Paris dans le cloître des Petits-Augustins[15]. Après la parenthèse révolutionnaire, les réactions se font jour, comme celle du poète Foscolo qui écrit « Dei sepolcri », où il célèbre les tombeaux de l’Antiquité.
Le livre de Mazois révèle une existence quotidienne dans l’agencement des pièces, avec les parties publiques et privées des maisons, l’identification des boutiques avec parfois leurs produits et les ustensiles en place ; et bien entendu les mosaïque et les peintures sont illustrées, dans le troisième volume qui sera achevé par F. Ch. Gau, après la mort de leur auteur. Un guide pratique est écrit Marc Monnier qui reconnaît que : « Pompéi n’est pas une galerie de tableaux, c’est plutôt le journal illustré du premier siècle »[16]. En revanche, Félix Duban crée des compositions de fantaisie en réunissant des éléments antiques pour donner une atmosphère, c’est ainsi qu’il conçoit le projet de la cour de l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
La mode est de vivre dans un cadre comme celui des anciens Romains, c’est ainsi que la maison pompéienne du prince Jérôme Napoléon à Paris sera réalisée par Alfred Normand en 1856-1858, et détruite en 1891. Pour le roi Louis Ier de Bavière est construit le « Pompejanum » à Aschaffenburg, près de Munich (1839-1850), et enfin il y a le Pompeian Court au Crystal Palace en Grande-Bretagne en 1854. Le rôle des architectes est donc de plus en plus important, également sur le site, où W. Gell succède à Mazois, et publie plusieurs recueils avec des restitutions des bâtiments animés par des personnages. Notons aussi la priorité des pensionnaires français des grands prix de Rome d’architecture qui procèdent à de très nombreux relevés, dont la démarche est très différente de celle des paysagistes de l’époque précédente.
Toutefois, l’imaginaire romantique imprègne les artistes, sensibles aux thèmes de l’amour et de la mort, avec un goût pour les religions à mystères, dont la franc-maçonnerie y voit la forme la plus ancienne. Déjà Mazois avait été frappé par les squelettes des prêtres d’Isis retrouvés dans son temple et des écrivains comme Schiller et Goethe commentent l’inscription sur la statue voilée d’Isis à Saïs : « Je suis tout ce qui était, est et sera, aucun mortel n’a soulevé mon voile »[17]. Et Beethoven l’avait copiée et gardée sous verre sur sa table de travail. Clarac, décrit un vase égyptisant représentant Isis ; Gérard de Nerval, en 1843, révèle l’impression quasi religieuse qu’il a éprouvée devant le temple d’Isis et y décrit une cérémonie imaginaire. La fascination des antiquaires, des francs-maçons et des artistes sur les mystères de l’Égypte ancienne ne se dément pas. Ajoutons que le pape Grégoire XVI fera créer par Luigi Ungarelli le musée grégorien égyptien au Vatican en 1839.
Autre fascination, celle de la mort brutale d’une cité qui renaît de ses cendres. Les derniers des jours de Pompéi sont l’objet d’un opéra en 1825, de G. Pacini, au théâtre San Carlo à Naples, avec une scénographie du directeur même du Real Museo Borbonico, A. Niccolini, auteur de plusieurs volumes illustrés sur les antiquités de Pompéi et d’Herculanum. L’opéra s’achève par un feu d’artifice impressionnant et la pièce sera reprise plus tard à la Scala de Milan. Puis un peintre, K. Pavlovitch Brioullov, traitera la scène en tableau[18] (1827-1833) ; enfin un romancier, E. G. Bulwer-Lytton, publie le célèbre roman « The Last Days of Pompei » en 1834.
Autre fascination, celle de la découverte de l’empreinte en creux du sein d’une jeune fille dans la villa de Diomède à Pompéi qui suscite bien des émois. Celui de Chateaubriand en 1804, de Théophile Gautier qui s’en inspire dans son histoire d’Arria Marcella, et qui raconte les souvenirs d’un jeune voyageur tombé amoureux de la belle pompéienne, morte dans l’éruption et qui revit, grâce à ce nouvel Orphée découvrant la villa, les rues, le théâtre, l’odéon, avant que de mourir à nouveau. Déjà auparavant, Mazois s’était longuement attardé sur la mort de la jeune fille, et les artistes prennent donc le relais des archéologues. Il y a même la création d’un vase en forme de sein, pour la laiterie de la reine Marie-Antoinette, en porcelaine de Sèvres[19]. L’empreinte n’a pas survécu à son exposition en musée, mais en 1863, G. Fiorelli, directeur des fouilles, aura l’idée de faire couler du plâtre liquide à l’intérieur des cavités laissées par les chairs disparues autour des squelettes, ce qui nous vaut des moulages extraordinaires des Pompéiens saisis dans leurs derniers gestes
de vivants.
Brièveté de l’existence, liens de l’amour et de la mort, Pompéi continue à alimenter la réflexion et l’art de nos contemporains. Le livre s’achève sur l’évocation du film « Voyage en Italie » de R. Rossellini, où un couple fait la découverte de deux Pompéiens ; ils assistent à la fabrication du moulage de leurs corps, et retrouvent amour et harmonie par cette épreuve.
En conclusion, on mesure mieux combien la découverte des sites antiques a bouleversé, imprégné durablement la civilisation européenne et pourquoi la date de 1860 est proposée pour clore cette période, car c’est à cette date que des architectes créent ces maisons que nous qualifierons de néo-pompéiennes ; toutefois la mode a perduré, de même celle du trompe-l’œil illusionniste comme nous avons pu le constater par une enquête sur les façades des édifices modernes[20]. Une allusion à la première mode de l’antique, avec la découverte de la Domus Aurea de Néron, à Rome, au XVIe siècle, qui a donné naissance à l’art des grotesques, aurait été la bienvenue, de même que l’explosion des fausses peintures pompéiennes qui ont alimenté un marché très fructueux[21].
Alix Barbet, CNRS
[1]. Cf. fig. 84 de l’œuvre entière.
[2]. Cf. fig. 7.
[3]. J. J. Winckelmann a été préfet des Antiquités romaines durant un court laps de temps (1763-1768).
[4]. Cf. fig. 10, en bas à droite.
[5]. Cf. fig. 17.
[6]. Le geste est relevé à l’époque par Diderot qui s’en scandalise.
[7]. P. 52-53.
[8]. Cf. fig. 23-26.
[9]. Cf. fig. 39.
[10]. P. 72.
[11]. Cf. fig. 50.
[12]. Sur le goût de l’antique de Caroline Bonaparte, voir le catalogue de l’exposition dirigé par J. Lazaj et M.T. Caracciolo, Caroline, sœur de Napoléon, reine des arts, Palais Fesch, Musée des Beaux-Arts d’Ajaccio, 30 juin-2 octobre, Milan 2017, le chapitre 3, p. 134-181.
[13]. Fig. 92-94.
[14]. Le cartel au musée Condé à Chantilly n’indique pas la provenance de la mosaïque, dont on trouvera une étude précise par O. Wattel de Croizant dans A. Barbet, P. Miniero et al., La villa S. Marco a Stabia, Naples-Rome-Pompéi 1999, p. 85-93.
[15]. Fig. 76.
[16]. P. 104.
[17]. P. 121.
[18]. Fig. 106.
[19]. Cf. Fig. 110.
[20]. Cf. notre base de données « Décors antiques » http://129.199.58.244/fmi/iwp/res/iwp_auth.html;jsessionid=01DA75650EE74DC011F929EE.wpc1 aux fiches NEOP. et TROM.
[21]. Cf. D. Burlot, « Le rouge pompéien comme leurre : étude du faussaire aux Bacchanales » dans J. Boislève, A. Dardenay, F. Monier dir., Peintures murales et stucs d’époque romaine. Une archéologie du décor, Actes du 27e colloque de l’AFPMA, Toulouse 21 et 22 novembre 2014, Bordeaux 2106., p. 337-341. À voir également, D. Burlot, Fabriquer l’antique : les contrefaçons de peinture murale antique au XVIIIe siècle, Naples 2012.