Le titre déjà nous interpelle, les imitations et les trompe-l’œil servent à donner l’illusion du luxe que le propriétaire ne peut pas se payer. Ce livre, issu d’une thèse, se présente en cinq chapitres, avec quatre annexes et une bibliographie très à jour. Le corpus étudié de peintures du IIe style pompéien, est uniquement italien, 135 décors essentiellement de Campanie, un petit peu du Latium auquel est ajouté un exemple de Brescia. On notera la très bonne qualité des images en couleur qui illustrent parfaitement les analyses très fouillées de l’auteur, ainsi pour expliquer le rendu des reflets changeants sur des vêtements, le bon détail d’une peinture de Boscoreale (fig. 14).
L’introduction intitulée « Couleurs et matières » expose les différents thèmes qui seront traités, soit une période de la fin du IIe siècle à 20 av. J.-C. et un regard particulier sur les imitations de marbre entendu au sens large et non géologique, comprenant les porphyres, les brèches, les granites les albâtres et les onyx. La terminologie antique, tirée des auteurs anciens, nous est rappelée : l’acribeia, qui est le souci de la précision, la symmetria, le rapport des justes proportions, la mimesis, l’imitation fidèle de la nature, la phantasia, la prise en compte de la subjectivité du spectateur et le rythmos, la capacité à rendre le mouvement.
Le point essentiel pour l’A. est d’analyser comment la représentation est l’image que l’on veut donner de soi, c’est une clef qui est à déchiffrer pour découvrir un fonctionnement social, ainsi la différence entre les décors des parties publiques et des parties privées, et l’importance des décisions des commanditaires . De façon pratique l’analyse technique des outils et de la mise en œuvre est détaillée. L’A. se propose d’analyser l’impact de la lumière sur les objets, les ombres portées, les touches lumineuses, les dégradés, en se gardant de « chronologiser » les différents aspects du IIe style – comme l’ont fait certains « pompéianologues »- qui peuvent refléter plutôt des habitudes d’atelier et une hiérarchie des espaces, ainsi que nous l’avions déjà suggéré.
La symbolique des matériaux, caractéristique de ce style, cédera la place, avec le IIIe style, à celle du mythe.
Le chapitre I traite de l’imitation de l’architecture prestigieuse. Les différents modèles sont examinés, l’influence des décors de théâtres, bien entendu dont le rôle précurseur est souligné, le mur devient alors un support de l’imaginaire et cesse d’être une simple cloison ; les modèles des palais hellénistiques, les décors de temples sont analysés. En effet, ce sont les premiers à être en marbre, mais il y a aussi la richesse des villas de plaisance, évoquée par les textes antiques qui sont largement cités et qui montrent le transfert de l’espace sacré à l’espace privé. Ainsi nous est rappelé un texte de Pline l’Ancien scandalisé par la présence de colonnes de 38 pieds en marbre dans l’atrium de Scaurus. On notera que la représentation de l’opus scutulatum en peinture est une copie des vrais opus en marbre que l’on trouve dans les temples, pae exemple à Pompéi. Enfin, la perte de distinction dans le répertoire décoratif entre espace religieux, sphère publique et sphère privée est consommée.
Le chapitre 2 traite du rôle de la couleur dans cette invention du luxe qu’est le trompe-l’œil. Les décors de ton uni sont majoritaires par rapport aux fonds polychromes qui attirent l’œil et le camaïeu est très rare, qui joue sur les tons variés d’une même couleur, à ne pas confondre avec les monochromes de ton strictement uni. Nous restons sceptique sur les comptages présentés (106 décors sur 135 ont de 5 à 10 champs chromatiques), présentés sous forme de graphiques ou de « camemberts ». Toutefois, on notera que les décors en camaïeu monochromes ou bichromes se rencontrent bien surtout dans les cubicula, mais pas uniquement, ainsi dans un couloir de la villa d’Oplontis, près de l’atrium 5.
La couleur en fonction des pièces est analysée à la lumière du traité de Vitruve et se vérifie pour le noir, majoritaire dans les triclinia d’hiver, mais l’A. reconnaît que l’état de conservation, et le petit nombre d’exemples, doivent rendre prudents pour exploiter le chiffres annoncés (note 56, p. 41). Toutefois plusieurs graphiques nous sont proposés, ainsi sur la répartition des couleurs selon les niveaux du décor : en niveau inférieur pas de dominante, le rouge est majoritaire en zone médiane, puis c’est le blanc qui vient en deuxième position, et pour la zone supérieure c’est le bleu.
La classification en colores austeri et floridi par Pline l’Ancien reste assez floue et si le terme de floridus renvoie à l’emploi de pigments de couleur vive, le terme de austerus renverrait à des effets chromatiques nuancés pour obtenir un clair-obscur.
Certains décors montrent une ouverture fictive, mais ils sont moins nombreux (28) que les décors fermés (91). Les décors ouverts sur un ciel par exemple sont fréquents pour les espaces de réception, les oeci, où l’on reçoit les notables et pourrait correspondre aux préconisations de Vitruve ; mais en ce qui concerne les pièces à déambulation, l’on ne trouve pas les paysages conseillés mais des schémas paratactiques fermés. Les décors centrés sont surtout utilisés pour les cubicula, mais aussi pour les oeci, plus rarement pour les triclinia, dont les innovations leur semblent réservées. Le décor des pièces de représentation auxquelles ont accès les clientes est conservateur, fermé et donne une image d’ancienneté respectalble.
À côté de cette analyse de la distribution des couleurs, avec référence à la varietas et à la poikilia (traduite par bigarrures), de ce que l’A. appelle le langage silencieux de la couleur, et celle de décors ouverts ou fermés, l’insertion de tableaux mythologiques, d’ornements divers et du minéral, est le signe d’un goût pour l’accumulation croissant qui cède la place à l’époque augustéenne au végétal ; puis on assiste à une hybridation. Des thèmes particuliers sont alors envisagés, mais pour les mégalographies, leur nombre n’est pas suffisant pour établir un lien avec un type précis de pièce. De même les décors à guirlandes en festons, utilisés dans des types de pièces différents mais pas dans les cubicula. Une analyse du détournement d’éléments architecturaux nous est proposée pour les moulures : les oves et fers de lance sont les plus nombreux après les moulures lisses ; les tenons de bardage sur les colonnes sont des motifs répétitifs non réalistes ; quant aux masques de théâtre, on note qu’ils ont des yeux expressifs, et ne copient pas ceux des acteurs réels mais des masques ornementaux.
Il est également question des éléments architecturaux fantastiques, comme les modillons à figures humaines, la végétalisation des colonnes. Puis l’étude de l’impact de la lumière pour représenter le volume perspectif donne lieu à des analyses fines par l’œil de peintre qu’est l’auteur, où l’on détaille comment les ombres portées devraient avoir des nuances différentes selon les espaces traversés, où l’on distingue entre ombre propre et ombre portée, avec une définition claire des termes techniques employés. Le tableau final donne 63 décors sur 106 qui respectent la source lumineuse réelle, mais on note plusieurs cas de changement de la source lumineuse, sur une même paroi, sans raison. Quant au problème de la perspective, il n’y a pas toujours un point de vue unique, souvent déjà remarqué, et par exemple les compotiers identiques de la villa de Boscoreale, en vue plongeante parce qu’ils sont en zone médiane, le sont aussi dans la villa d’Oplontis, alors qu’ils sont en zone supérieure et devraient être en contre-plongée. Il est aussi question des échelles multiples, dans un même décor, dénotant une certaine incohérence. Tous ces exemples, finement analysés et illustrés en détail, nous permettent d’entrer de plain pied dans la réalité de ces décors en trompe-l’œil.
Tout un chapitre, le 3, est consacré entièrement au marbre feint, signe de luxe, signe symbolique comme le marbre pentélique utilisé à Rome après qu’elle eut vaincu la Grèce et la Macédoine, d’où l’afflux de marbres colorés, et une appropriation par la classe dominante, et enfin son imitation en peinture murale. Des textes sont cités, pas toujours traduits en français (p. 81, texte de Gnoli), et la terminologie des marbres dans les sources anciennes montre la dimension symbolique que leur confère leur origine : ainsi sur 23 marbres référencés, 15 portent le nom de leur lieu d’origine. Un tableau résume ces dénominations. Puis l’énumération de chaque marbre s’accompagne de leurs caractéristiques, avec renvoi aux textes antiques, à leur usage en sculpture et en architecture. Enfin, on aborde les imitations en peinture murale, où les plus copiés restent le Chemtou, l’onyx, l’albâtre pour les trompe-l’œil du IIe style, avec des graphiques à l’appui pour détailler l’emplacement de ces imitations et leur nombre. Il y a aussi beaucoup de marbres imaginaires.
Le chapitre 4 examine de près l’imitation d’autres matériaux précieux, à savoir les gemmes ou cabochons de verre, le bois, dont le thuya qu’on peut confondre avec l’écaille de tortue, dont un tableau recense l’usage pour les pilastres, les podium et les portes. L’ivoire pose un problème d’identification par rapport au marbre blanc, sauf lorsqu’il s’agit d’éléments particuliers de mobilier. Les textiles ne sont pas oubliés, de même que le verre, employé pour rendre des objets, et les végétaux. Leur dimension prestigieuse est bien relevée, comme l’éclat des métaux, des gemmes et des cabochons. Pour les textiles leur signification est forte car liée aux lieux sacrés, les guirlandes renvoient à des pratiques festives, dont les couronnes qui sont une forme d’héroïsation. Il y a donc un mélange de luxe et de sacré.
Le dernier chapitre, 5, est consacré aux gestes et outils au service de l’artifice du luxe. Ils nous révèlent les méthodes de travail des artisans, confrontés au défi de peindre dans des temps très courts une peinture à fresque, en définissant des « giornate » à exécuter dans une journée, et des « pontate », zones déterminées par la hauteur des échafaudages. Les traces d’outils sont recensées, ainsi que les modes opératoires, comme les incisions préparatoires, l’emploi de la ficelle nue ou enduite de poudre colorée, la sinopia, dont le terme est jugé anachronique mais consacré par l’usage. En effet, il s’agit d’un pigment cher qui ne devait pas être utilisé pour les tracés préparatoires rouges que l’on dénombre assez souvent, et il s’agit de terre d’ocre banale, l’usta nommée par Vitruve. Le cas des graffitis est évoqué, puis les différents modes pour rendre des marbres, comme le pointillisme, appelé « dripping », les projections de taches, et l’emploi rarissime de l’éponge. À ce propos l’anecdote racontée par Pline l’Ancien de Protogène jetant une éponge sur la paroi, car il n’arrivait pas à rendre l’écume de l’animal, se trouve réalisée de façon miraculeuse, et constitue un témoignage de l’utilisation éventuelle de ce procédé.
Les pinceaux et le type de poils utilisés est un sujet difficile et l’A. tente de repérer leur utilisation en tampon qui laisse des traces différentes selon leur texture, dure ou souple, et leur diamètre, avec photos de détail à l’appui. Des hypothèses sont proposées sur leur taille. Deux procédés sont identifiés pour rendre la transparence des objets, avec une plus grande fréquence de l’usage des hachures par rapport à une sorte de glacis. En regardant quasiment à la loupe la réalisation du faux Chemtou en zone inférieure de la salle 5 de la villa des Mystères à Pompéi, l’A. propose d’y voir trois ou quatre mains différentes et l’organisation du travail d’une équipe nombreuse. D’autres essais pour identifier des mains différentes sont proposés pour le rendu des oves dans la même pièce, les uns avec empâtements très visibles, les autres beaucoup plus fluides.
Enfin, les repentirs sont examinés, à distinguer des restaurations, de même le problème juste évoqué de l’existence possible de modèles.
La conclusion générale reprend ce qui a été détaillé précédemment et le livre se termine par quatre annexes. La première donne les sources textuelles antiques largement évoquées dans les chapitres précédents, classées de façon chronologique, soit 24 pages, depuis Hérodote jusqu’à Pausanias, en passant évidemment par Pline l’Ancien, dans la langue originale et en traduction. L’annexe 2 est la liste complète du corpus, soit les 135 pièces décorées étudiées. L’annexe 3 présente l’outil de recherche et la banque de données, dont est extrait le fait qu’il y a 78 décors unifiés, 44 bipartites, 13 unités décoratives multiples, c’est à-dire de 3 à 5. Les sols et les plafonds ou voûtes n’ont pas été pris en compte, de même les stucs. Les critères employés sont détaillés : critères informatifs sur le type d’édifice par exemple, critères d’analyses comme les éléments décoratifs, critères spatiaux ; puis les couleurs sont prises en compte en distinguant les éléments bigarrés des polychromes par nature comme les marbres, ou multicolores comme les objets ; les traces d’outils, les tracés préparatoires etc. Les pigments ne sont pas étudiés, faute d’analyses physico‑chimiques. L’A. reconnaît la difficulté de compter les surfaces et le nombre d’occurrences et que cette enquête serait à modifier. Pourtant, l’annexe 4 nous livre des tableaux et graphiques sur la répartition des couleurs, dont on ne comprend pas la façon dont les calculs ont été opérés ; ainsi sur le graphique 16 il est question de « nombres abstraits ». Si l’on examine le graphique 17 qui donne la répartition des éléments polychromes sur l’ensemble des décors du corpus, les panneresses viennent en tête (124) ce qui semble logique car il y en a plusieurs représentées sur une seule paroi, tandis qu’il y en a très peu pour un socle de statue (4) ou une colonne (10). Le graphique 18 sur la répartition des couleurs dans les triclinia d’hiver est peut-être plus intéressant, le jaune vient en tête (16) et non pas le noir (9) alors qu’il était affirmé précédemment que le noir était dominant selon les préceptes de Vitruve ! Le graphique 19 tente de donner la répartition des représentations de marbres, et l’on retrouve effectivement les trois stars déjà détaillées : albâtre, Chemtou et onyx. Le tableau de répartition du nombre de pièces du corpus classées par type souffre du fait qu’il y en a 28 qualifiées simplement de salles car on ne connaît pas leur affectation précise dans la maison.
La bibliographie est répartie en trois : sources antiques, études, et, distincte, une troisième bibliographie dite « thématique », en fait ordonnée par sites, en commençant par Brescia, d’où une répétition des mêmes titres. Pour ne citer qu’un exemple, pour Brescia et Rome, sur 21 titres cités, 7 se trouvent déjà dans la bibliographie « études ». Si l’A. avait voulu attirer l’attention sur des études de sites, il aurait suffi par exemple d’indiquer leurs noms en caractères gras dans la bibliographie générale complète, rangés sous le titre « études ».
Pour résumer les acquis de ce travail de recherche très pointu, on admirera la clarté de l’exposé, le souci de donner des définitions claires, de suivre pas à pas le travail des artisans, toujours relié à ce que l’on peut tirer des textes anciens et en s’appuyant sur les études largement citées en bibliographie qui ont été elles aussi bien exploitées. Nous serons plus sceptique sur l’emploi de graphiques qui comptabilisent un matériau de qualité et de quantité souvent inégale, ce que l’A. indique à plusieurs reprises. La peinture murale ainsi analysée fournit une lecture différenciée de la société à laquelle elle est dédiée.
Alix Barbet