Jusqu’à la parution de cet ouvrage, nos connaissances sur l’une des saisons les plus brillantes de la céramique à figures rouges produite en Italie reposaient pour l’essentiel sur la monographie fondamentale de John D. Beazley qui a doté son étude, en 1947, de bases demeurées solides[1], ainsi que sur deux thèses inédites, et donc à peu près introuvables aujourd’hui : celle de Karl Deppert, soutenue en 1955 à l’université de Francfort[2], et celle de Benedetta Adembri, en 1987 à l’université de Rome La Sapienza[3], dont la monographie d’Angela Pola reprend du reste presque mot pour mot le titre. Le cadre chronologique concerné par cette céramique « più antica » couvre moins d’un demi-siècle, approximativement entre le début et le milieu du IVe siècle av. J.-C., à partir duquel la production se banalise en se multipliant avec ce que Beazley a dénommé le Fluid Group, du fait de ses figures exclusivement dessinées au vernis noir dilué. De fait, le principal critère technique susceptible de séparer cette production de celle qui lui succède est la ligne en relief (en italien linea a rilievo, ou filetto), qui semble avoir été à peu près abandonnée vers le milieu de ce siècle. À rebours de nombreux auteurs, Angela Pola invite à distinguer clairement (p. ex. p. 19) céramique étrusque et céramique falisque, terme qu’elle réserve aux ateliers de Faléries et de son territoire.
L’ouvrage, qui regroupe environ 500 vases, dont beaucoup étaient inédits, conservés dans une cinquantaine de musées ou dans des collections privées (la thèse de Benedetta Adembri en comportait 310), se compose de deux forts volumes, l’un de texte, complété par une bibliographie comportant quelque 800 titres, l’autre regroupant index, figures et planches. Encadré par une introduction (p. XXI-XXX et 1-24) et une conclusion (p. 587-602) nourries, le premier volume se subdivise en trois parties : le titre de la première, la principale de l’ouvrage (p. 25-336) peut être résumé en Ateliers et peintres – il s’agit du corpus des vases –, la deuxième (p. 337‑552) s’intitule Formes, iconographie et syntaxe, la troisième, beaucoup plus brève (p. 553-584), Provenances et contextes. De nombreux tableaux synthétiques accompagnent le texte en facilitant au lecteur, à chaque étape, l’accès à une matière foisonnante.
L’autrice présente en introduction un résumé du contenu de l’ouvrage, précise les principes de rédaction du catalogue et la terminologie adoptée, et traite de manière très détaillée de l’histoire de la recherche dans ce domaine (p. 1-22) et de l’évolution de l’approche à cette classe céramique. Les considérations intéressantes qu’elle développe sur les perspectives d’étude dans ce domaine, limitées à l’enrichissement du corpus, auraient pu être complétées par une présentation des progrès que nous pouvons désormais attendre, à court terme, des nouveaux outils d’analyse aujourd’hui fournis par l’analyse des pâtes, par celle des traces de contenu des vases, ou encore par les nouvelles technologies applicables à la photographie des objets et à la reconnaissance des formes.
Après avoir brossé un tableau détaillé des importations de céramique attique et italiote en territoire falisque et des productions de céramiques à décor surpeint produites dans cette région à partir de la fin du Ve siècle, dont la connaissance a récemment été renouvelée par l’ouvrage de Marta Scarrone[4], la première partie déroule en ordre approximativement chronologique la production « più antica », significativement contemporaine, à se débuts, du tarissement des importations attiques dans cette région : elle se divise alors en deux ateliers (botteghe, officine ou fabbriche) distincts, désignés comme A et B, mais dont seul le premier, fondé vers 390-380 par le Peintre de Del Chiaro-Nepi, probablement un Grec immigré, était appelé à connaître un développement important au cours des décennies suivantes (la dernière planche du second volume offre un utile tableau synoptique des deux branches de la production). À la phase de « consolidamento » qui lui succède, l’autrice attribue plus d’une trentaine de peintres. Le catalogue des vases (leur numérotation continue aurait facilité les références au corpus), traité de manière extrêmement minutieuse, comporte une introduction développée illustrant les caractéristiques stylistiques et de composition de chaque peintre, les formes attestées et leur iconographie ; suit le catalogue, classé par formes et comportant, pour chaque vase, les principales indications qui s’y rapportent, avec sa bibliographie. La fin du chapitre regroupe quelques peintres isolés qui témoignent en particulier de l’influence de la production campanienne sur certains peintres falisques. Personnellement, et en dépit des arguments stylistiques avancés par l’autrice, j’hésiterais à classer dans la phase « più antica » de la production un certain nombre de peintres ou de vases traditionnellement attribués, du fait de l’absence de lignes en relief, du recours à un vernis brun dilué et du caractère stéréotypé de leur décor, à la phase « più recente », de la seconde moitié du IVe siècle, entre autres une partie de ceux rassemblés ici sous le nom de Gruppo del Pittore di Tübingen 1223 (voir, plus généralement, les vases illustrés aux pl. 304-305, 307, 322, 411‑412)[5]. Le passage, manifestement graduel, de la première à la seconde phase – ici situé hypothétiquement vers 360/350 (p. 594) – mériterait à présent de faire l’objet d’une étude spécifique, fondée tout à la fois sur la typologie des vases, sur leur iconographie et sur leur style, qui impliquerait une révision générale de l’immense « Groupe fluide ». Il me semble difficile de situer ce passage avant le milieu du IVe siècle, et le critère le plus objectif pour le faire, faute de données archéologiques, serait probablement l’abandon définitif de la ligne en relief, située ici « après 370 », « par certains peintres » (p. 76). Sur le plan historique, ces années sont aussi celles du violent conflit qui opposa Rome aux Étrusques de Caere et de Tarquinia, alliés à Faléries, entre 358 et 351, mais dont rien ne permet d’affirmer qu’il a eu des conséquences directes sur les productions artisanales de la métropole falisque ; compte tenu des vicissitudes complexes des guerres étrusco-romaines du IVe siècle, le recours à l’ouvrage, demeuré fondamental, de William V. Harris[6], aurait été utile.
La deuxième partie, introduite par un excursus méthodologique, se subdivise en deux volets, formes et iconographie (la « sintassi », annoncée par son titre, ne fait pas l’objet d’un traitement spécifique), qu’il aurait probablement été opportun de dissocier en chapitres dans la mesure où aucune corrélation significative n’apparaît entre ces deux domaines. La présentation de la typologie est scindée entre formes ouvertes (5) ou fermées (6), en fonction de critères passablement arbitraires : je ne suis pas sûr qu’il soit fondé de classer les cratères à colonnettes et à volutes, qui présentent une embouchure similaire à celle du stamnos, parmi les formes ouvertes. L’inventaire des formes aurait par ailleurs gagné à être présenté, plutôt que par ordre alphabétique, par ordre d’importance décroissante, en distinguant récipients destinés à contenir ou mélanger (stamnos, cratères, amphores…), à verser (œnochoés, hydries…) et à boire (coupes, skyphoi…), classement qui me semblerait plus opérationnel à cet égard ; ce qui, à partir des données du tableau de la p. 343, aurait donné les résultats suivants :
| Kylix | vase à boire | 294 | 58,3% |
| Stamnos | vase à stocker/mélanger | 78 | 15,5% |
| Cratère en calice | vase à stocker/mélanger | 50 | 10,0% |
| Œnochoé | vase à verser | 30 | 5,9% |
| Skyphos | vase à boire[7] | 22 | 4,3% |
| Cratère en cloche | vase à stocker/mélanger | 10 | 2,0% |
| Hydrie | vase à stocker | 5 | 1,0% |
| Amphore, amphoriskos | vase à stocker | 4 | 0,8% |
| Coupes | vase à boire | 4 | 0,8% |
| Cratère à volutes | vase à stocker/mélanger | 3 | 0,6% |
| Cratère à colonnette | vase à stocker/mélanger | 1 | 0,2% |
| Canthare | vase à boire | 1 | 0,2% |
| Vase plastique | vase à boire | 1 | 0,2% |
| Guttus | vase à verser | 1 | 0,2% |
| Total | 504 | 100% |
Ce comptage met en évidence la prédominance absolue des vases à boire (64%), les vases à stocker ou mélanger ne représentant que 30% des occurrences, les vases à verser 6%. S’agissant de formes, on peut par ailleurs regretter l’absence de tout dessin de profils, et celle d’une planche typologique de cette phase de la céramique falisque : ce travail, qui devrait être mené sur une grande échelle, serait en mesure de révéler, par exemple, des différences importantes, et significatives, dans le traitement de la base des stamnos de type A et B, en permettant ainsi de préciser des regroupements et d’approfondir les questions complexes portant sur le lien entre peintre et potier. La distinction, qui est loin d’être obvie, et en définitive conventionnelle, entre coupes et kylikes, repose, selon l’auteur, sur le traitement de la base, apodes pour les premières (et apparemment sans anses), très peu représentées au sein de cette production, à tige pour les secondes. Compte tenu du caractère aussi exhaustif que possible de ce corpus, on peut s’étonner que parmi les formes ouvertes ne figure pas le plat de la branche « falisco-cérétaine » du groupe dit de Genucilia, décoré à la ligne en relief d’un profil féminin couronné d’un diadème (il pourrait s’agir au moins à l’origine, avant sa banalisation, de la Junon Reine de Faléries, figurée sur d’autres vases du groupe – pl. 102c, 135 –, dont le nom figure sur certains de ces plats, cf. p. 97) ; elle n’est ici illustrée qu’à titre de comparaison, hors corpus (p. 82, à propos d’un des peintres les plus anciens du Groupe Del Chiaro-Nepi, avec la fig. 5d). En effet, les premières productions de ce groupe sont certainement contemporaines, voire antérieures à certains des vases présentés dans ce volume (second quart du IVe siècle ?). Mario Del Chiaro rassemblait dans ce sous-groupe[8] sept vases attribués au Peintre Genucilia de Berkeley et à son cercle (ce corpus restreint s’est étoffé depuis avec la publication d’autres exemplaires), trouvés pour l’essentiel en territoire falisque (Faléries, Narce), dont il soulignait les rapports avec la production attique de la fin du Ve siècle, et en particulier celle des Peintres de Meidias et de Jena (p. 308-311). Le groupe de Genucilia, qui est loin, surtout pour cette période, de se composer uniquement de « deplorably ugly plates »[9], présente un intérêt supplémentaire : tandis que sa production semble cesser vers le milieu du IVe siècle à Faléries, pour ne reprendre qu’un quart de siècle plus tard, à Caere, elle présente une remarquable continuité jusqu’au début du siècle suivant, et a été exportée en très larges quantités (à la différence des plats falisques) vers l’Étrurie, Rome et le Latium, mais aussi vers nombre de sites de Méditerranée centrale et occidentale ; à des fins de comparaison, une carte des sites d’exportation des vases falisques de la première moitié du IVe siècle aurait été utile au lecteur.
L’étude de la très riche iconographie de ces vases est précédée par un index récapitulatif détaillé (p. 367-394), comportant non moins de 114 entrées ventilées entre personnages et sujets, paysage naturel, paysage anthropique, animaux réels, animaux fantastiques et mythologiques. Sans surprise, ces vases destinés au service du vin font une très large place à l’iconographie dionysiaque, en tout premier lieu, mais les thèmes relatifs à la sphère érotique et héroïque y sont aussi très largement représentés – dans ce dernier cas, de manière très logique pour un peuple qui était alors protagoniste des luttes entre Rome et les Étrusques. De fait, l’iconographie de ces vases se différencie souvent de celles des vases attiques qui, au départ, leur avaient servi de modèle, trahissant ainsi le souci du peintre de répondre au goût des élites locales, voire aux demandes spécifiques de certains commanditaires. Les scènes de mort et d’au-delà – manifestes ou présumées sur la base d’indices souvent labiles – pierres, pilastres, colonnes, autels, libations… – sont également bien représentées, sans qu’il me semble, pour autant, comme semble le suggérer l’autrice (p. 518-548), qu’elles autorisent à attribuer à la production une destination funéraire, qui ressortirait même de la simple omniprésence des scènes dionysiaques[10] : ce type de scène est en effet également attesté sur les miroirs et les cistes dont la destination domestique ne semble pas faire débat et qui ont, eux aussi, été trouvés pour la plupart dans des tombes. Ces scènes ont pu fonctionner, chez les vivants, comme une forme de memento mori qui n’aurait rien de déplacé au sein d’un banquet antique, et la réutilisation de ces vases comme cinéraires dans les tombes, rien qui puisse étonner. Quoi qu’il en soit, en dépit des efforts des savants, cette iconographie est destinée à demeurer en partie hermétique pour nous – raison pour laquelle on a cru longtemps y reconnaître des incompréhensions ou des erreurs des artisans étrusques confrontés aux mythes grecs, là où il ne faudrait qu’admettre définitivement notre large ignorance des multiples versions, orales ou écrites, des récits mythiques, et des mécanismes de leur transmission, en particulier au travers des différentes formes de spectacles scéniques à jamais perdus.
La troisième partie s’attache à contextualiser ou à recontextualiser ces vases, dans un cadre irrémédiablement compromis par des siècles de
collectionnisme et de fouilles clandestines (une carte du territoire falisque aurait été utile pour mieux suivre le propos). Si cette analyse n’apporte guère de nouveaux éléments susceptibles de mieux fonder la datation de ces vases, elle permet de mettre en évidence la présence récurrente de vases jumeaux, répliques ou dupliqués dans les tombes. Cette pratique concerne exclusivement, semble-t-il, deux formes, les kylikes (33 contextes) et les stamnos (12 contextes). Si, dans le premier cas, on peut songer à une pratique d’atelier qui ne pouvait varier à l’infini, sur une surface réduite et contrainte, les scènes figurées, dans le second, plus prestigieux en raison de la position centrale du stamnos au banquet, on pourrait penser à l’expliquer par la destination de ces vases : si, comme le pense Cornelia Isler-Kerényi[11], le stamnos était destiné à contenir le vin pur, transféré ensuite dans le cratère pour y être mélangé à l’eau et aux épices, sa duplication pourrait être due à l’usage de disposer, au banquet aristocratique, d’un récipient pour le vin rouge et d’un autre pour le vin blanc. C’est ce que semble indiquer l’analyse du stamnos du Funnel Group récemment découvert à Norchia, qui n’a jamais contenu que du vin blanc[12].
Face à ce matériel foisonnant, la partie conclusive, particulièrement bienvenue, reprend et synthétise l’ensemble des thèmes abordés dans les pages précédentes ; elle est suivie par une étude préliminaire de la collection falisque du musée Getty à Malibu, qui comporte plus de 700 fragments. Dans la lignée des grandes publications de Beazley ou de Trendall, cet ouvrage comporte déjà une partie d’addenda (p. 513-618) avec 24 vases et une dizaine de tessons qui viennent s’ajouter au corpus. En guise de modeste contribution à l’enrichissement ultérieur de cet inventaire, je me limiterai à signaler ici la coupe conservée au musée de Boulogne-sur-Mer dont le médaillon figure un silène et une ménade, les faces externes A et B une femme vêtue d’un chiton entre deux hommes nus ; elle a été attribuée par Françoise Gaultier au Peintre de Nazzano[13].
S’ouvrant par un précieux index des peintres et des groupes, des thèmes iconographiques, des musées et des collections, le second volume est consacré exclusivement aux figures et aux planches, l’ensemble en noir et blanc – l’insertion de quelques planches en couleurs aurait permis de prendre toute la mesure de la qualité exceptionnelle de certains de ces vases. Les 32 premières figures offrent des détails des représentations figurées (photos) et du décor végétal (dessins), fondamentaux pour préciser et justifier les attributions. Les 11 figures suivantes rassemblent les plans de certaines des tombes dans lesquels ces vases ont été trouvés, essentiellement à partir de la documentation d’Adolfo Cozza et d’Angiolo Pasqui publiée, à près d’un siècle de distance de sa rédaction, en 1981[14], sur laquelle est indiquée, dans quelques cas, la position exacte des vases dans la tombe. Les 421 planches de mobilier regroupent un matériel extrêmement abondant, servi par des illustrations pour la plupart de qualité documentant, dans la mesure du possible, la totalité du vase. Dans un futur proche, l’application systématique des techniques de déroulé des vases complexes (ici pl. 83b, 89 et 90) devrait permettre d’offrir une vue d’ensemble de leur décor, de mieux appréhender leur iconographie et, dans le cas de décors non continus, le rapport éventuel entre les deux faces du vase. L’adoption de deux comptages distincts pour les figures et les planches, ainsi que le recours aux chiffres romains pour ces dernières, de préférence aux chiffres arabes, relevant de choix de l’éditeur passablement surannés, sont une garantie solide de confusion future dans les références qui seront faites à l’ouvrage.
Cette monographie est donc une somme fondamentale, qui constituera une référence incontournable pour les futures études sur la céramique à figures rouge falisque et, plus largement, étrusque, au sein de laquelle il n’est pas interdit de considérer la production falisque. Il ne peut évidemment, dans le cadre d’un compte rendu, faire l’objet de l’examen détaillé qu’il mériterait : nouvelles attributions, nouvelles interprétations, nouvelles approches foisonnent dans ce volume, et l’on peut gager sans risque d’erreur que bien des points feront à l’avenir l’objet de discussions ponctuelles serrées de la part de spécialistes, dans la plus pure tradition de la discipline. Peut-être Mario Del Chiaro, l’un des pères fondateurs des études de céramique étrusque, aurait-il été déçu de ce que la piste qu’il suggère dans sa préface (p. xix-xx), rédigée en 2018, n’ait pas été suivie, puisque l’autrice ne mentionne aucun lien, aucun parallélisme entre la céramique falisque la plus ancienne et la céramique alto-adriatique. Et l’on peut se demander, en refermant cet ouvrage, pourquoi Faléries, située bien à l’intérieur des terres, et qui n’a exporté qu’une quantité très modeste de ces vases de prestige, y compris dans les cités étrusques les plus proches, a développé une production aussi prestigieuse dont on chercherait en vain, à la même époque, l’équivalent dans l’intérieur des terres, à Velzna-Orvieto, ou sur la côte, à Caere, Tarquinia ou Vulci, toutes cités grandes consommatrices, jusqu’à la fin du Ve siècle av. J.-C., de céramique attique dont le tarissement des importations a dû partout poser problème à leurs élites : ce n’est que dans la seconde moitié du IVe siècle, au cours de la phase « più recente », que la création de nouveaux ateliers dans ces différentes cités – dont celui de Caere, certainement fondé par des artisans falisques – allait permettre d’alimenter à nouveau, en vaisselle et en images, la table des aristocrates, mais aussi, avec la standardisation des décors, celle de strates de plus en plus larges de la société étrusque et falisque.
Vincent Jolivet, UMR 8546 – AOROC
Publié dans le fascicule 1 tome 128, 2026, p. 256-262
[1]. Etruscan Vase-painting, Oxford 1947, au chapitre 4, Faliscan, p. 70-112.
[2]. Faliskische Vasen, Francfort 1955.
[3]. La più antica produzione di ceramica falisca a figure rosse: inquadramento stilistico e cronologico, Rome 1987. L’auteure a consacré par la suite, entre 1988 et 1991, trois articles à cette classe de céramique.
[4]. La pittura vascolare etrusca del V secolo, Rome 2015.
[5]. Parmi ces vases, l’autrice a certainement raison d’identifier une feuille d’acanthe sur une coupe du Louvre, là où j’avais cru jadis reconnaître une plume (p. 326, note 11), dont la présence serait inexplicable à un emplacement systématiquement occupé par un motif phytomorphe.
[6]. Rome in Etruria and Umbria, Oxford 1971.
[7]. Avec cette réserve que les grands skyphos ont pu être utilisés, comme les cratères, pour mélanger l’eau et le vin.
[8]. The Genucilia Group. A Class of Etruscan Red-Figured Plates, Berkeley 1957, p. 251-254 et pl. 18.
[9]. H. Palmer, compte rendu de M. A. Del Chiaro, The Genucilia plates, Berkeley 1957, dans AJA 62, 1958, p. 448-449.
[10]. Cf., par exemple, p. 597 : « La componente dionisiaca si è rivelata una costante ricorrente, che condiziona inevitabilmente una lettura in senso escatologico di molte rappresentazioni ».
[11]. Compte rendu de Fr. Frontisi-Ducroux, Le dieu-masque, Gnomon 66, 1994, p. 49.
[12]. Voir la contribution de N. Garnier dans V. Jolivet dir., Au banquet de Marce Atie. Regards croisés sur le stamnos étrusque de la nécropole Lattanzi à Norchia, sous presse.
[13]. Dans Trésors de l’Antiquité. Céramiques grecques du musée de Boulogne-sur-Mer, Lille 2019, p. 144-147.
[14]. Carta archeologica d’Italia (1881-1897). Materiali per l’Agro Falisco, Florence 1981.