À travers l’ouvrage Sculture del museo archeologico al teatro romano di Verona, L. Sperti et M. Bolla offrent à la communauté scientifique une nouvelle publication des riches collections du Museo Archeologico du théâtre de Vérone. Le 49e volume des Collezioni e musei archeologici del Veneto, collection initialement fondée par G. Traversari, est consacré à la sculpture en pierre. Il se présente d’abord comme la poursuite d’une vaste entreprise de publication des sculptures du nord de l’Italie par L. Sperti et ses collègues[1], et plus particulièrement des collections du musée du théâtre de Vérone auxquelles plusieurs volumes ont déjà été consacrés[2]. L’ouvrage s’intègre également dans les perspectives de recherches de M. Bolla, plusieurs de ses travaux ayant été consacrés aux sculptures et à la ville antique de Vérone[3].
L’ouvrage, conformément aux autres exemplaires de la collection et aux publications des catalogues de sculptures, se divise en deux parties. La première comporte trois brefs chapitres consacrés à l’histoire des collections et la seconde est formée par le catalogue.
Dans le premier chapitre, M. Bolla s’intéresse à la composition d’une collection muséale et à l’origine des œuvres. L’enquête présentée rappelle les difficultés d’une telle entreprise : l’absence totale de documentation concernant certaines pièces acquises quand l’administration du musée était défaillante, la présence de nombreux ajouts aux collections muséales dépourvus de toute histoire et, enfin, les œuvres détaillées de façon trop sommaire dans les inventaires anciens pour permettre leur identification. Cette introduction méthodologique s’accompagne d’une série de tableaux de concordance entre les œuvres et les lieux de découverte. M. Bolla identifie ainsi les rives ou le lit de l’Adige (p. 6, 23 et 25) ; la basilique du forum (p. 10) ; la zone du Duomo, (p. 12) ; les murs de la ville (p. 18) ; l’amphithéâtre (p. 21) ; le théâtre (p. 28) ; l’Iseum et le Serapeum (p. 29) ; la ville de Vérone et ses environs (p. 32‑33) puis les attributions injustifiées au corpus véronais (p. 36). Par ailleurs, il est appréciable que plusieurs pièces décrites, qui ne sont pourtant pas identifiées dans les collections actuelles, figurent aussi dans ces derniers. Chaque tableau s’accompagne ensuite d’un bref paragraphe portant sur les œuvres notables ou les cas particuliers qui peuvent être relevés (aspect fragmentaire, lieu de découverte). Le chapitre s’achève par une intéressante mais néanmoins trop brève synthèse portant sur la statuaire en contexte cultuel et la nature des roches utilisées à Vérone. Comme le précise l’autrice, ces questions mériteraient une approche sans doute plus étoffée et des analyses en laboratoire plus poussées.
Le second chapitre traite des différentes collections qui ont été intégrées au musée. L’accent est mis sur les œuvres inventoriées dans les collections anciennes, celles désormais perdues et les faux qui constituaient une large part de certains ensembles (comme les collections Jacopo Muselli ou Lazise-Gazzola). L’autrice souligne également le cas particulier de plusieurs inventaires, reproduits et commentés, comme celui de Carlo Alessandri, en prenant soin d’évoquer les identifications proposées par G. Marchini en 1972[4] et de les confronter à ses hypothèses d’attribution. Les sculptures issues d’autres musées ou provenant de dons isolés sont également évoquées. Ainsi, plusieurs sculptures du Museo Lapidario Maffeiano rejoignent les collections du Museo Archeologico del Teatro Romano di Verona dans un souci de cohérence muséographique ou de projets de restructuration (comme le lapidaire issu du théâtre).
Le troisième chapitre, écrit par G. Bodon, concerne les œuvres publiées dans le catalogue qui sont inspirées de l’Antiquité. Parmi la vingtaine d’exemplaires attestés dans les collections du musée, l’autrice différencie les portraits antiques fortement restaurés à l’époque moderne pour permettre leur exposition, de ceux qui ont été créés de toutes pièces. Ces œuvres, loin d’être reléguées au seul statut de « faux archéologique », sont ici analysées pour leur valeur historique. Les restaurations ou les imitations de portraits grecs et romains apparaissent dans un contexte de forte demande à partir du xvie s. Elles sont présentées comme des alternatives acceptables aux véritables antiques et sont largement diffusées, permettant ainsi de compléter les collections privées qui se constituent dès le début de l’Époque moderne. Le succès des galeries de portraits est principalement dû à l’intérêt et au développement des courants humanistes, aussi bien pour l’objet d’art que pour la littérature de l’Antiquité. Ces productions permettent aujourd’hui d’évaluer l’influence et la diffusion des originaux connus (sous forme de copies sculptées ou d’images), leur place dans la formation des collections modernes, mais aussi celle qu’elles méritent dans nos musées.
La seconde partie de l’ouvrage est formée par le catalogue. Il se divise en sept sous-parties : la ronde bosse (notices 1 à 31, p. 61-111), les sculptures idéales (notices 32 à 44, p. 113-126), les portraits (notices 46 à 58, p. 127-143), les reliefs (notices 59-86, p. 145-176), les fragments (notices 86 à 160, p. 177-192), les sculptures dont la datation est incertaine (notices 161 à 171, p. 193-203) et celles « à l’antique » (notices 172 à 191, p. 203-215). Chaque corps de notice est précédé de deux paragraphes très utiles : le premier précise la nature, l’état de conservation, le matériau et les dimensions de l’œuvre, tandis que le deuxième concerne la provenance et les références d’inventaire, auxquelles s’ajoutent quelques notes bibliographiques. Celles-ci sont précieuses, car non seulement y figurent les références portant sur l’œuvre analysée, mais elles comportent aussi celles renvoyant au corpus comparatif utilisé dans les notices. Ces dernières, relativement fournies, même pour les fragments les plus modestes, se divisent généralement en trois parties : une description formelle, suivie de comparaisons permettant d’intégrer l’œuvre dans son contexte de production, puis d’une proposition de datation en fonction des indices typo-chronologiques identifiés.
Des premières parties du catalogue, on retiendra la présence d’un ensemble remarquable, issu de la Piazza Duomo, dont les sculptures (notices 23, 31, 41, etc…) permettent d’envisager l’exposition d’un cycle statuaire idéal. Ce dernier évoque en effet, comme le rappellent les auteurs, d’autres exemples comme celui de Roselle. L’intérêt présenté par le cycle statuaire de la Piazza Duomo, même fragmentaire, mériterait effectivement une étude approfondie à l’avenir, tant sur les contextes de découverte que sur les types statuaires et les roches utilisées, essentiellement datés du ier s. de n.è. Cet ensemble, exposé dans le centre urbain antique de Vérone s’inscrirait alors parmi les séries de cycles honorifiques, attribués aux élites locales et à la famille impériale dans les espaces publics (notices 13 à 18 probablement, voir aussi 48, 58, 90 et 93). Concernant le portrait phare du catalogue (notice 48), identifié comme un prince augustéen, les auteurs ne tranchent pas, mais préfèrent laisser au lecteur le choix d’opter pour l’une ou l’autre des interprétations données au type B de O. Brendel. La notice pour cette œuvre constitue un bon exemple méthodologique de bilan historiographique et de prudence scientifique, même si, à terme, l’interprétation de M. Trunk publiée en 2021 semble privilégiée. Concernant la diffusion des pratiques honorifiques, la présence de statues idéales romaines, inspirées de modèles grecs datant aussi bien de la période archaïque que de la période hellénistique, témoigne également de l’intégration de Vérone au sein des réseaux de diffusion des sculptures provenant d’officines grecques ou sud-italiques (voir par exemple les notices 32, 33, 34, 47 – voir aussi l’exemple de la « statue de culte », notice 37). On observe également la présence de réélaborations typiquement italiques avec la présence d’une Triade capitoline en tout point remarquable (notice 39), ou encore de portraits tardifs rappelant la notion du Zeitgesicht (voir par exemple les notices 54 à 56). On notera que la lecture de la signature du sculpteur (notice 2, pl. II, fig. 2) lue Pasitélès par les auteurs, correspondrait plutôt à Praxitélès, comme identifié dans les publications précédentes[5].
Parmi les initiatives remarquables de la part des auteurs, notons l’intérêt tout particulier qui a été porté aux autres types de productions sculptées, qu’il s’agisse des reliefs ou des rondes bosses, parfois même très fragmentaires. La prise en compte bienvenue d’éléments mobiliers en pierre tels qu’un oscillum (notice 73), des fragments de trapézophores (notices 64, 70 et 71) ou des fontaines (notices 6, 20, 78) rappellent la variété des supports. On retiendra notamment l’existence probable de programmes sculptés officiels, reconnaissables à travers un relief figurant une scène de sacrifice (notice 61), dont l’intérêt est d’autant plus remarquable en raison de son litho-type. En effet, la collection véronaise présente un certain nombre de reliefs réalisés dans des roches locales, attestant ainsi la présence d’ateliers soit à Vérone, soit dans la région, dont la production d’autels semble particulièrement significative (notices 75 à 78, puis 82 à 84). On observe dès lors que peu d’éléments, en dehors de la statuaire honorifique, sont réalisés en marbre. La production de sculpture dans ce matériau plus onéreux reste donc restreinte aux rondes bosses, aux portraits et, très exceptionnellement, à certains reliefs, comme nous le rappelle le puluinus d’un autel monumental (ce qui permettrait, d’après les auteurs, de le rattacher à un monument public, voir la notice 84).
L’un des traits audacieux de l’ouvrage est illustré par les deux dernières parties du catalogue. Elles correspondent aux sculptures dont la datation est incertaine (partie VI), puis à celles réalisées d’après l’antique à partir de l’époque moderne (partie VII). Ces notices se distinguent quelque peu des précédentes : celles de la partie VI présentent essentiellement les éléments discriminants qui permettent d’écarter les copies des originaux antiques, parfois malgré une grande qualité d’exécution (voir par exemple la notice 164 et 166). Pour la partie VII, les sculptures « à l’antique » sont datées avec certitude de l’époque moderne. Bien qu’elles montrent une certaine maîtrise des œuvres prises pour modèles, elles présentent encore des incohérences flagrantes (notice 175). Plusieurs exemples sont le résultat de productions réalisées d’après commande dans le but de compléter des galeries d’empereurs (comme le Vitellius, notice 177 ; voir aussi les notices 181 et 182). Notons enfin l’intérêt porté à la méthode de la copie, parfois à partir d’autres modèles que les rondes bosses (notice108).
Mis en perspective avec les portraits dont la datation antique est assurée, ce dernier ensemble du catalogue pourrait, à l’avenir, faire l’objet d’une approche diachronique originale dans le cas du musée de Vérone. Les faux qui complètent les collections permettent en effet d’aborder la question des modèles antiques, mais aussi celle des normes datant de leur période de production et donc de questionner la survivance, ou la réinterprétation du concept de Zeitgesicht. Cela reviendrait alors à nous demander ce qui, finalement, est considéré comme proprement romain dans les portraits imités à la Renaissance, s’il existe des styles ou des types privilégiés, ou encore quels indices typo-chronologiques sont préservés et favorisés par les sculpteurs.
D’autres thématiques transversales apparaissent au fur et à mesure de la lecture de ces riches notices, notamment pour les trois premières sections du catalogue. La grande qualité de l’ensemble des notices permettrait de développer des questions plus globales, mais elles sont malheureusement peu abordées au sein de l’ouvrage. Il est évidemment difficile de proposer une synthèse à partir des œuvres dont la provenance reste indéterminée, mais celles retrouvées avec certitude à Vérone donnaient peut-être l’occasion de dépasser les habituels chapitres introductifs. Bien que la présence de synthèses reste exceptionnelle dans les publications de corpus de sculpture romaine, leur absence est toutefois regrettable dans le cadre d’une publication d’ampleur qui aurait permis de proposer une analyse plus générale. Le problème n’est pas nouveau, et il se présente pour plusieurs collections de catalogues, parfois anciens, ou inscrits dans des formats fermement établis, comme la collection du Museo Nazionale Romano ou encore celles de la Ny Carlsberg Glypthotek. Pourtant, certaines publications récentes, même si elles s’inscrivent dans une tradition ancienne de catalogues régionaux, comme le Nouvel Espérandieu, présentent désormais des éléments de synthèse supplémentaires aux habituelles introductions sur l’histoire des collections[6]. On observe également cette tendance dans plusieurs publications récentes qui mettent en avant les spécificités de certaines collections muséales[7].
Parmi les sujets régulièrement évoqués par les auteurs, trois méritent d’être soulignés : la répartition et les fonctions de la sculpture dans la ville antique de Vérone, l’intégration de la ville et de son territoire dans la diffusion des productions sculptées (qu’il s’agisse des courants artistiques ou des programmes officiels) ou encore l’existence d’ateliers locaux et les moyens de les identifier. Par ailleurs, l’exclusion de certains types de production, comme les sculptures funéraires, ou de certains contextes urbains, comme le théâtre, l’amphithéâtre, l’Iseum et le Serapeum[8] complique également toute réflexion générale à l’échelle de la ville.
Bien entendu, il est certain que la richesse des collections du musée a probablement largement pesé sur les choix éditoriaux qui ont été faits dans le cadre de la présente publication, mais la mise à l’écart d’une partie des collections reste tout de même regrettable. En effet, la lecture de l’ouvrage nécessite une bonne connaissance des corpus véronais déjà publiés qui n’apparaissent que sous forme de tableaux et dans la bibliographie. Cela n’enlève rien à la qualité du catalogue et rappelons, pour nuancer notre propos, que la mise à distance des ensembles funéraires reste, par exemple, parfaitement compréhensible : d’abord, en raison des axes de recherches qu’il conviendrait de déployer (déterminer les formes de productions issues d’un ou de plusieurs ateliers locaux, proposer les analyses de matériaux nécessaires, envisager les productions extérieures à la région), ensuite parce qu’il faudrait associer à l’ensemble un catalogue épigraphique conséquent. On peut regretter l’absence, dans l’ouvrage, de certains contextes urbains documentés et bien connus des auteurs évoqués précédemment. Soulignons que M. Bolla avait précisé, dans le premier chapitre, l’intégration de Vérone et de sa région dans les réseaux de diffusion de plusieurs pierres, comme les marbres de Luni, de l’Hymette, du Pentélique et du Proconnèse, mais aussi l’usage de la syénite et de la basanite d’Égypte, utilisées dans le contexte spécifique des sanctuaires d’Isis et de Sérapis. On remarque donc un usage hiérarchisé des matériaux sculptés qui sont répartis en fonction des espaces et de leur destination (espaces publics, espaces privés, statuaire honorifique, éléments mobiliers, sculptures funéraires, etc…). Comme les auteurs, souhaitons que ces hypothèses de travail puissent être, à l’avenir, complétées et vérifiées par des analyses en laboratoire. Nul doute que la présente publication constitue, pour qui travaille sur la sculpture romaine dans le nord de l’Italie, une étape décisive vers la réalisation d’une synthèse sur la sculpture romaine à Vérone qui compléterait, par exemple, la synthèse régionale de M. Denti, précédemment citée, ou les actes de la journée d’étude consacrée aux sculptures de Concordia Sagittaria et d’Aquilée par L. Sperti[9].
En conclusion, il convient une nouvelle fois de souligner la grande qualité de l’ouvrage qui est réalisé avec toute la rigueur habituelle des volumes des Collezioni e musei archeologici del Veneto. L’analyse de l’histoire des collections est réalisée avec une grande méthode et s’accompagne de tableaux efficaces qui permettront aux archéologues, aux historiennes et aux historiens de l’art antique comme moderne, à celles et à ceux qui travaillent également sur la réception de l’Antiquité, d’utiliser cet outil de manière efficace. L’ouvrage dispose d’une riche illustration (on ne compte pas moins de 63 planches et 191 figures pour le seul catalogue) et plusieurs œuvres bénéficient de multiples clichés pris sous différents angles permettant de les confronter aux notices avec plus de facilité. Enfin, la présence d’une riche bibliographie, d’un index thématique et de tableaux de concordance entre les différents inventaires publiés à la fin de l’ouvrage s’avère des plus utiles. À travers ce long travail méthodique, mené sur plus de dix années avec la plus grande rigueur, M. Bolla et L. Sperti offrent à la communauté scientifique un ouvrage d’une grande richesse qui rend honneur à la collection prestigieuse dans laquelle il s’intègre.
Filipe Ferreira, UAR 3155 – IRAA
Publié dans le fascicule 1 tome 128, 2026, p. 267-272
[1]. Voir notamment les volumes précédents : V. Galliazzo, Sculture greche e romane del museo civico di Vicenza, Trévise 1976, 201 p. ; G. Traversari, La statuaria ellenistica del Museo archeologico di Venezia, Rome 1986, 175 p. ; G. Traversari, R. Polacco, Sculture romane e tardo-antichi e medievali del Museo Archeologico di Venezia, Roma 1988, 72 p.
[2]. L. Franzoni, Bronzetti romani del Museo Archeologico di Verona, Venise 1973, 220 p. ; Id., Bronzetti etruschi e italici del Museo archeologico di Verona, Roma 1980, 237 p. ; L. Sperti, I capitelli romani del museo archeologico di Verona, Rome 1983, 113 p. ; A. Larese, D. Sgreva, Le lucerne fittili del Museo archeologico di Verona, vol. I-II, Rome 1996‑1997, 335 p.-546 p.
[3]. Voir par exemple M. Bolla, Il teatro romano di Verona e le sue sculture, Vérone 2010, 48 p. ; Id., Verona romana, Vérone 2014, 133 p. ; Id., Il teatro romano di Verona, Vérone 2016, 123 p.
[4]. G. Marchini, Antiquari e collezioni archeologiche dell’Ottocento veronese, Vérone 1972, 268 p.
[5]. M. Denti, Ellenismo e romanizzazione nella X regio. La scultura delle élites locali dall’età repubblicana ai giulio-claudi, Rome 1991, p. 261 et p. 263.
[6]. Voir les deux derniers volumes parus du Nouvel Espérandieu, avec, par exemple la synthèse de S. Blin, « Évolution de la recherche sur la sculpture antique du territoire triboque » dans S. Blin, B. Schnitzer, Brumath, Strasbourg et la cité des Triboques, Nouvel Espérandieu, t. viii, Paris 2023, p. XXXI-XLIV ; ou encore celle d’E. Poirel, plus modeste, mais néanmoins bienvenue, dans le volume suivant : E. Poirel, « Observations sur la sculpture des Véliocasses et des Calètes » dans E. Poirel, L. Marlin, Rouen et les sculptures gallo‑romaines de Normandie, Nouvel Espérandieu, t. IX, Paris 2024, p. XXXIII-XXXVI.
[7]. Voir, par exemple, les deux synthèses qui viennent clore le premier volume consacré aux portraits du musée du Bardo : F. Baratte, F. Bejaoui, N. De Chaisemartin, « Les portraits du musée national du Bardo : essai de bilan critique » dans F. Baratte, F. Bejaoui, N. De Chaisemartin, F. Naït-Yghil, Les sculptures romaines du musée national du Bardo, 1. Les portraits, Bordeaux 2023, p. 223-228 ; et la remarquable étude portant sur la polychromie de cette même collection : E. Neri, « Les couleurs des portraits de la collection du Musée du Bardo » dans ibid., p. 228-249.
[8]. Sur ces différents contextes, se reporter aux publications de M. Bolla et de G. Legrottaglie en bibliographie à la fin de l’ouvrage.
[9]. L. Sperti dir., Scultura di Iulia Concordia e Aquileia, Giornata di studio, Udine 2017.