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Sander M. Goldberg est l’auteur de l’une des rares monographies récentes sur Térence[1], d’une édition commentée de l’Hécyre[2], ainsi que d’un ouvrage stimulant[3] sur l’émergence, à la fin de la période républicaine, d’une réception de type littéraire des textes théâtraux et poétiques des débuts de cette période. Il possède donc une connaissance pointue tant de l’œuvre de Térence et de sa bibliographie, que du contexte historique qui fut celui de sa réception dans l’Antiquité, à l’époque de sa création sur scène comme dans les siècles suivants. C’est cette vision d’ensemble qu’il met au service d’un ouvrage destiné aux étudiants et aux lecteurs non spécialistes de la comédie romaine, et conçu comme une introduction à la première comédie de Térence, l’Andria – il s’agit là du troisième volume de la collection des Bloomsbury Ancient Comedy Companions, qui tend à offrir un contenu accessible et synthétique sur les chefs‑d’œuvre des comédies grecques et romaines.

Après une brève préface et une courte notice biographique consacrée à Térence, l’ouvrage se divise en cinq chapitres de longueur inégale : le premier est consacré aux origines et à l’histoire du théâtre à Rome, ainsi qu’au développement et aux conventions de la palliata ; le second chapitre examine la manière dont Térence était apprécié par ses contemporains et par les Romains des siècles suivants afin de déterminer s’il constituait véritablement « une voix nouvelle » (« A New Voice ») rompant avec les conventions de la palliata et les pratiques de ses prédécesseurs ; le troisième chapitre analyse l’Andria elle-même, tandis que les quatrième et cinquième sont consacrés à sa réception – l’un est centré sur les citations et imitations de l’Andria de l’Antiquité à l’époque moderne (sous un titre légèrement impropre, « From Stage to Page… and Back Again », puisque, parmi les trois œuvres illustrant une reprise de l’Andria, une seule était destinée à la scène, les deux autres étant respectivement un roman et une série de tableaux !), alors que le dernier chapitre confronte différentes traductions de la comédie, du seizième siècle à nos jours, pour dégager les défis que représente une traduction de Térence qui rendrait compte du sens aussi bien que des effets dramaturgiques de ses œuvres. Suivent deux appendices : le premier réunit la traduction des différents extraits du commentaire de l’Andria par Donat mentionnant Ménandre, modèle de Térence ; le second constitue une chronologie parallèle de l’histoire de Rome et de celle de la palliata, où l’on peut regretter un certain manque de clarté dû au souci d’exactitude de l’auteur puisque, en ne faisant figurer que des dates précises, il doit se contenter de données incomplètes et ne cite ainsi que les deux seules comédies de Plaute dont la date de création est connue par leurs didascalies (Pseudolus et Stichus), ce qui ne lui permet donc pas de rendre compte de la longue période d’activité de Plaute (ce dernier était probablement déjà âgé à l’époque où il a produit ces deux comédies). Le volume s’achève enfin sur les traditionnels apparats attendus d’un ouvrage scientifique : les notes, réunies en fin de volume, une bibliographie précédée d’une courte synthèse signalant les études les plus utiles, et pour finir un index.

L’objectif de la collection dans laquelle il s’intègre explique certaines particularités de la présentation de ce volume, où l’apparat scientifique est perçu comme secondaire : les notes sont non seulement rejetées en fin de volume, mais elles sont conçues comme de rapides synthèses bibliographiques sur les différents points abordés, et interviennent en fin de paragraphe plutôt qu’au fil de développements dont elles justifieraient le contenu ; le texte n’est presque jamais cité en latin (à part dans le dernier chapitre, où il s’agit de discuter sa traduction), ce qui peut manquer au lecteur quand S. M. Goldberg propose des lectures de détail. Enfin, et surtout, le choix de viser prioritairement un lectorat anglophone a de lourdes conséquences sur la bibliographie : les références citées sont quasi exclusivement en langue anglaise, à l’exception de quelques titres en allemand (auxquels manque cependant la récente monographie de P. Kruschwitz[4]) et de deux références en italien, dont une synthèse bibliographique de 1984 qui aurait pu être utilement complétée par la mention d’une seconde plus récente[5]. Outre que le choix de privilégier les ouvrages anglo‑0saxons entraîne quelques lacunes surprenantes[6], l’absence de référence à certains travaux de chercheurs italiens révèle une lacune bibliographique plus importante : S. M. Goldberg passe en effet sous silence deux courants importants des études térentiennes, l’un déjà daté mais qui continue à innerver des analyses plus récentes, puisqu’il a ajouté un pan politique et social au portrait convenu de Térence en révolutionnaire et novateur[7], l’autre extrêmement récent mais qui constitue l’application à Térence des approches métathéâtrales[8] devenues classiques à propos de Plaute depuis de nombreuses années[9], et particulièrement pertinentes quand il s’agit de l’Andria[10].

Cela étant, S. M. Goldberg répond avec une grande aisance aux attentes liées à ce type d’ouvrage, mi-scolaire, mi-scientifique : sa prose, très agréable à lire, se déroule sans heurts, n’étant interrompue par aucun sous-titre, et sa grande maîtrise du sujet et de sa bibliographie lui permet d’offrir une synthèse extrêmement claire et accessible sans jamais être simplificatrice, sur des points aussi controversés que les origines du théâtre à Rome, l’existence du cercle des Scipions ou le rapport de Térence à la tradition. Le premier chapitre, tout particulièrement, combine à merveille érudition, recul critique et clarté de l’exposé : le choix de S. M. Goldberg d’aborder l’épineuse question de l’origine du théâtre à Rome en discutant la pertinence des sources antiques plutôt qu’en résumant leur contenu fait de ce chapitre un exemple de rigueur méthodologique, associé à la fluidité d’une conversation plaisante. Les mêmes qualités permettent à l’auteur de dégager dans le chapitre 4 les enjeux de la réception de Térence et de son évolution dans l’Antiquité comme à l’époque moderne (même si S. M. Goldberg privilégie la réception antique, et survole un peu rapidement les autres périodes, en en disant assez peu sur la vision de Térence à l’époque moderne ou sur son exploitation scolaire à la Renaissance, avant de se concentrer sur trois exemples précis) ; un lecteur averti y devinera même les origines de certaines tendances de la critique académique – que S. M. Goldberg néglige cependant de signaler comme telles, étant peut-être lui-même encore influencé par certaines de ces approches : ainsi l’opposition frontale entre Plaute et Térence qui a encore cours aujourd’hui a pu être nourrie par des prises de position comme celle du dramaturge anglais Richard Steele (1672-1729) qui rejetait l’humour peu subtil des auteurs du xviie siècle et vantait les qualités de Térence en des termes qui ne surprendraient pas chez un critique contemporain (« perfect Picture of human Life », cité p. 64 ; l’affirmation de Steele selon laquelle il ne voit dans l’Heautontimoroumenos de Térence aucun passage susceptible de faire rire – « I did not observe in the whole one Passage that could raise a Laugh », cité p. 65 – semble implicitement diriger les analyses de S. M. Goldberg, même s’il n’est jamais aussi affirmatif). L’auteur révèle ainsi involontairement qu’il se place dans la lignée d’approches très modernes de l’art dramatique en général et de Térence en particulier : il reprend ainsi à son compte, pour les appliquer à Ménandre et à Térence, les affirmations de Thornton Wilder (1897-1975) selon lesquelles le théâtre permet d’offrir un tableau universel des actions humaines (p. 75) et la création littéraire est faite de reprises et d’échos d’un auteur à l’autre (p. 77) – comme si le travail de Térence traduisant et adaptant les comédies de Ménandre à la scène romaine (démarche inhérente au genre de la palliata) pouvait être assimilé à celui d’un écrivain du xxe siècle empruntant à l’œuvre d’un autre (ou le plagiant, aux yeux de certains, en l’occurrence).

C’est là l’un des paradoxes du travail de S. M. Goldberg dans ce petit volume : si l’on ne peut que louer la grande prudence dont il fait preuve face aux questions pour lesquelles nous manquons de preuves (outre les deux premiers chapitres, le quatrième offre une nouvelle manifestation de cette rigueur critique, au sujet des manuscrits illustrés de Térence), exposant les différentes positions sans jamais se montrer péremptoire dans ses propos, si l’on ne peut qu’approuver sa volonté de se détacher des tendances dominantes de la critique sur Térence, qu’il s’agisse de la quête myope de Ménandre dans ses comédies, ou de l’affirmation rarement contestée selon laquelle Térence rejette les conventions de la palliata (affirmation que S. M. Goldberg réfute très fermement, p. 12 ou 25 par exemple), le lecteur ne peut que regretter que cette posture ne soit pas assumée jusqu’au bout. En effet, S. M. Goldberg ne résiste pas complètement aux sirènes de la doxa, puisqu’en dernière analyse il recourt à deux poncifs de la critique pour expliquer les particularités de Térence : sa proximité avec Ménandre et son talent pour peindre des caractères. Le filtre ménandréen semble ainsi plaqué de manière artificielle et non clairement justifiée sur son analyse de deux passages de l’Andria (p. 22-23 et 24-25), pourtant appuyée sur des remarques très fines sur le texte latin. Certes, S. M. Goldberg ne trahit pas totalement son intention première d’étudier Térence pour lui-même, et non pour reconstituer ses modèles (p. xi), mais il ne parvient pas cependant à se détacher de deux approches dont il affirme lui-même qu’elles sont un obstacle à une vue d’ensemble de l’œuvre du dramaturge (p. 24-25) : la comparaison avec Ménandre d’une part, et avec Plaute de l’autre. Il associe même les deux d’une manière assez traditionnelle, expliquant ce qui distingue Térence de Plaute par ce qu’il a de ménandréen. Il est regrettable qu’une étude de Térence pour lui-même ne questionne pas ce qui semble certes aller de soi (il n’est pas Plaute) ou ne propose pas, pour expliquer cette différence évidente, un autre angle d’approche que les habituels renvois au philhellénisme, à l’humanisme ou à la profondeur psychologique et morale (toute ménandréenne) du dramaturge. La prudence et le recul critique de S. M. Goldberg achoppent malheureusement sur ces écueils.

Mais le principal reproche que l’on peut adresser à ce volume est le déséquilibre quantitatif entre les différents chapitres : le troisième, le seul consacré à l’Andria pour elle-même, n’occupe qu’un quart du corps de l’ouvrage (p. 27-50), ce qui est fort peu au regard des cinquante pages consacrées à la réception et aux traductions de la comédie. S. M. Goldberg se contente d’une analyse assez rapide de la comédie, dont il suit la structure dans une perspective résolument narrative : la comédie est divisée, d’après Donat, lui-même sans doute inspiré d’Aristote, en quatre parties déterminées par l’action qui s’y déroule (prologue, exposition, développement, dénouement) ; à part pour le prologue, dont la dimension rhétorique est rapidement soulignée, et dont S. M. Goldberg explique surtout ce qui a trait à la question de la contaminatio, et donc du rapport au modèle grec, l’analyse de chaque partie est précédée d’un résumé des événements en italique, qui ne tient aucun compte de la dimension scénique de l’action (la succession des scènes, et notamment l’alternance de dialogues et de monologues, mais aussi la place des parties chantées et dansées, qui auraient permis de dégager une toute autre structure, ne sont pas indiquées). L’essentiel de l’analyse est concentré sur les personnages, leur caractère, leurs motivations, leur évolution morale et psychologique. Cela est d’autant plus frustrant pour le lecteur que quelques éléments disséminés laissent deviner qu’une autre approche était possible : le rapprochement du personnage de Sosie avec la figure du cuisinier (p. 32-33), appuyée sur ce que le texte comique laisse deviner du spectacle ainsi que sur une miniature illustrant la scène dans un manuscrit, est d’autant plus intéressant qu’il aurait pu être mis en relation avec les autres allusions aux provisions qui sont achetées (ou non) à l’occasion du faux mariage (v. 360-361, signalé plus tard par l’auteur, mais aussi v. 368-369 et 450-455) ; l’introduction par Térence des personnages de Charinus et Byrria, tirés d’un autre modèle grec, n’est analysée que sur le plan de l’intrigue, S. M. Goldberg n’effleurant qu’en dernière analyse, et comme dans une concession (p. 47-48), les effets dramaturgiques que provoque la présence de ces « spectateurs internes » lors de plusieurs scènes, effets qui relèvent du métathéâtre, notion malheureusement négligée par S. M. Goldberg.

Mais au-delà du métathéâtre, c’est tout le processus de réception de la comédie par les spectateurs romains qui est ignoré dans cette analyse superficielle qui semble parfois n’être composée que des réactions « à chaud » d’un lecteur contemporain non spécialiste. S’il avait gardé en tête que l’Andria est une comédie et que tout prologue comique a pour fonction d’installer les spectateurs dans un état d’esprit propice au rire, S. M. Goldberg aurait sans doute pris davantage de recul face au récit que fait Térence de sa rivalité avec Luscius Lanuvius, et aurait combiné à sa prudence de philologue une approche ludique de ce motif : rappelons que l’Andria est la première comédie de Térence, si bien qu’on est en droit de s’interroger sur l’origine d’une telle rivalité ; ajoutons qu’il était d’usage à Rome que les jeunes gens qui s’engageaient dans la carrière politique et oratoire fassent leurs premières armes en menant une accusation, et qu’il ne serait pas impossible que Térence, dramaturge débutant, joue avec cette convention sociale dans un prologue fortement marqué par le vocabulaire et les techniques du tribunal. De même, une attention aux procédés comiques du texte de Térence et à leurs effets sur les spectateurs aurait permis à S. M. Goldberg de donner une interprétation plus fine du titre de la pièce : certes la jeune Glycère est explicitement désignée comme une Andria (v. 215, 461, 756), ce qui peut justifier qu’on y voie le personnage titre (p. 73) ; mais il convient de noter que cet adjectif est tout d’abord associé, dans la scène d’exposition, à un autre personnage, la meretrix Chrysis (v. 73, 85) ; or si l’annonce de la mort de ce personnage rassure l’affranchi Sosie, qui craignait que son pouvoir de séduction ne pervertisse le fils de son maître, comme le veut la convention, elle devait surprendre les spectateurs romains, à qui le titre et le début de l’exposition avaient laissé deviner ce type de scénario conventionnel. L’exploitation du titre révèle que Térence joue avec les attentes des spectateurs, et illustre le fonctionnement de la comédie tout entière, une comédie où les personnages ne sont pas ce qu’on attend d’eux (un senex qui refuse de se mettre en colère contre son fils, un seruus callidus déceptif, etc.), et où, surtout, ils ne cessent de se tromper sur le sens et la véracité de ce qu’ils voient – comme les spectateurs ont pu être induits en erreur par leur première interprétation du titre.

Si S. M. Goldberg néglige les effets de la comédie de Térence sur ses spectateurs romains, c’est surtout parce qu’il choisit d’adopter, pour ce petit volume de semi‑vulgarisation, le point de vue d’un lecteur du xxie siècle ; cela le mène à s’attarder sur des questionnements anachroniques : ainsi des trois questions qu’il identifie dans son analyse de l’exposition (p. 34‑40) comme trois obstacles à la compréhension et à l’appréciation de la comédie par les lecteurs d’aujourd’hui, chez qui elle produirait une impression de sérieux peu en accord avec le genre comique, mais aussi des dilemmes moraux liés à la présentation des classes sociales et au traitement des personnages féminins – questionnements en accord avec des tendances récentes de la critique littéraire, mais qui ignorent que la société mise en scène par la palliata est une construction conventionnelle et artificielle. Cette approche résolument anachronique et orientée vers la réception d’un lecteur non averti est sans doute cause de la plus grande déception provoquée par cet ouvrage, car elle empêche S. M. Goldberg de répondre à la question qu’il pose lui-même (p. 34 par exemple) : qu’est-ce qui fait rire chez Térence ? Pourtant, s’appuyer sur l’expérience d’un lecteur moderne, s’il en avait assumé l’aspect anachronique, aurait justement pu lui permettre de s’interroger sur la pertinence des critères d’analyse sous-entendus dans les adjectifs « sérieux » ou « moral » trop souvent associés à Térence. S’il avait dépassé le constat que la lecture de Térence ne nous fait pas (souvent) rire, il aurait pu rechercher ce qui faisait rire les Romains – puisque l’Andria appartient au genre comique. Pour mener à bien cette quête rendue difficile par la comparaison avec Plaute et par le poids de siècles de réception de Térence, il faudrait cesser d’opposer ce qui nous semble sérieux avec ce qui relève du spectacle comique et de ses effets visuels (comme le cortège d’esclaves portant des provisions au début de la scène d’exposition, qui, selon S. M. Goldberg – p. 33 –, contraste avec le sérieux du prologue et de la scène qui suit). Il conviendrait au contraire de considérer qu’effets visuels, gestuelle, jeux ou écarts avec les conventions et propos au contenu sérieux ou moral participent d’un même geste poétique et dramaturgique, d’une même esthétique, et visent les mêmes effets, qui sont ceux d’une comédie sur le public romain du IIe siècle. Il est toujours stimulant pour un lecteur, même non spécialiste, de comprendre que la manière dont il perçoit une œuvre antique est influencée par des modes de pensée récents, et a parfois peu à voir avec la manière dont la percevaient les Anciens.

Marion Faure-Ribreau, Université Paris 1 – Panthéon-Sorbonne, UMR 8210-ANHIMA

Publié dans le fascicule 2 tome 122, 2020, p. 641-646

 

[1]. Understanding Terence, Princeton 1986.

[2]. Térence, Hecyra, éd. S. M. Goldberg, Cambridge 2013.

[3]. Constructing Literature in the Roman Republic : Poetry and Its Reception, Cambridge 2005.

[4]. Terenz, Hildesheim 2004.

[5]. M. Lentano, « Quindici anni di studi terenziani. Parte prima : studi sulle commedie (1979‑1993) », Bollettino di Studi Latini 27, 1997, p. 497-564 et « Quindici anni di studi terenziani. Parte seconda : tradizione manoscritta ed esegesi antica (1979-1993) », Bollettino di Studi Latini 28, 1998, p. 78-104.

[6]. Pour ne citer que des ouvrages traitant de sujets spécifiquement abordés par S. M. Goldberg : sur la réception de Térence, par exemple, les deux volumes de H. W. Lawton, Térence en France au xvie siècle, Paris 1926 et Genève 1972 ; sur les personnages de Térence en lien avec la notion de caractère, dans la lignée de Ménandre, M. Massioni, Il ΤΡΟΠΟΣ e Terenzio : Teofrasto e Menandro, Bologne 1998 ; sur les prologues et la construction de l’intrigue, l’article récent de M. Lentano, « Allo spettatore non far sapere. Autore, trama e pubblico nella commedia di Terenzio » dans G. Petrone, M. M. Bianco éds., Comicum choragium. Effetti di scena nella commedia antica, Palerme 2010, p. 89‑105.

[7]. Les deux ouvrages fondateurs de cette démarche sont L. Perelli, Il teatro rivoluzionario di Terenzio, Florence 1973 et G. Cupaiuolo, Terenzio. Teatro e società, Naples 1991.

[8]. Voir notamment M. Lentano, « Terenzio paracomoedus » dans M. Blancato, G. Nuzzo dir., La commedia latina : modelli, forme, ideologia, fortuna, Palerme 2009, p. 55-76 ; M. M. Bianco, « Prove tecniche di recitazione in Terenzio. Il volto della messinscena » dans G. Petrone, M. M. Bianco éds., Comicum choragium. Effetti di scena nella commedia antica, Palerme 2010, p. 107‑122. S. M. Goldberg aurait également pu réserver une entrée spécifique à l’article consacré au métathéâtre dans le volume collectif, qu’il cite par ailleurs, P. Kruschwitz, W.‑W. Ehlers, F. Felgentreu éds., Terentius poeta, Munich 2007, article rédigé en anglais (O. Knorr, « Metatheatrical Humor in the Comedies of Terence », p. 167-174). S. M. Goldberg semble délibérément ignorer l’approche métathéâtrale de Térence, pourtant vivace.

[9]. Cette approche, initiée notamment par des chercheurs italiens, a surtout été développée par deux anglo‑saxons, N. W. Slater, Plautus in Performance : the Theatre of the Mind, Princeton 1985 et T. J. Moore, The Theater of Plautus. Playing to the Audience, Austin 1998.

[10]. Voir par exemple B. Compagno, « L’Andria e la parodia della fabula », Pan 20, 2002, p. 49-55.